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Quedamos a desayunar en un café de Lavapiés con el artista
David Bestué (Barcelona, 1980) para continuar una conversación
sostenida en el tiempo, aprovechando la reciente publicación de su
último libro, Historia de la fuerza (Caniche, 2017), donde
transita desde la arquitectura a la ingeniería. Bestué aborda este
cambio de escala a través de la infraestructura —en el paisaje y frente
al cuerpo—, recogiendo la herencia de la tradición materialista para
preguntarse por la idea de límite estructural en relación con la
ideología y la tecnificación. Intereses que han ido apareciendo a lo
largo de su trayectoria en exposiciones como Piedras y poetas, Realismo o La España moderna.
Quería comenzar por el origen, y ahí está su
práctica como escritor, que le acompaña desde el principio. La escritura
puede operar como una forma de teoría, de autoconsciencia, pero también
puede entenderse como una práctica material, autónoma, artística per se. Es decir, paralela al arte o siendo parte del arte.
Sí, en mi obra diferencio entre las dos cosas. Cuando
trabajo la escritura desde el arte intento traducir la palabra a algo
físico, llevando al límite el lenguaje. Una de mis primeras obras es
"Hacerle hacer a un poeta lo que escribe", y luego están otras, como los
poemas de resina o las estructuras metálicas, que tienen un origen
textual que fuerzo hasta que devienen una escultura o una acción, que
son la pieza en sí, y no los estados previos.
Cuando trabajo la escritura desde el arte intento traducir la palabra a algo físico, llevando al límite el lenguaje
Paralelamente a este trabajo artístico, he ido escribiendo
bastante, sobre todo sobre arquitectura. En estos textos intento ser
neutro, es una necesidad. Todo comenzó con una exposición fotográfica
sobre los proyectos de Enric Miralles. Al prepararla me di cuenta de que
no era posible resumir o sintetizar su obra mediante la imagen, así
que me vi forzado a complementar las fotografías con textos y es ahí
donde surge mi escritura relacionada con lo arquitectónico, una
escritura poco creativa, muy áspera. Siento cierto pudor al hacerlo,
porque no domino en profundidad el ámbito de la crítica arquitectónica.
Me gustaría preguntarle, por un lado, por su
genealogía personal, saber si se inscribe en una cierta tradición de
artistas que escriben, o arquitectos que escriben. Por otro lado,
¿cuáles son sus referentes literarios?
Entre los artistas que escriben, para mí es fundamental
desde hace un tiempo Dan Graham. Tiene un texto en el que habla de las
sedes empresariales que surgieron a partir de los años sesenta en Nueva
York. Se trata de obras de autores no especialmente reconocidos,
arquitectos centrados en hacer grandes sedes bancarias. Graham parte de
esta arquitectura relativamente anodina y la explica retroactivamente:
qué significan los grandes halls de entrada, las fachadas acristaladas,
la vegetación, los espacios vigilados, la relación entre lo público y lo
privado... Este tipo de arquitectura le sirve para hablar de cuestiones
más generales, en un ejercicio similar al de Frederic Jameson cuando
escribió sobre Bonaventure Hotel. Por otro lado hay textos de
arquitectos que también me han influenciado como artista, como Espacio Basura de Rem Koolhaas.
Entre mis referentes literarios diferencio dos categorías,
aquellos que necesito para sobrevivir –como Ricardo Piglia, por
ejemplo–, que me proporcionan placer, de aquellos que considero
importantes respecto de los límites del lenguaje, esa genealogía que
surge con Mallarmé, con el precedente de Góngora, pasando por Ezra
Pound, César Vallejo, y la poesía concreta de Haroldo de Campos o Dezio
Pignatari. Cuando he hablado con María Salgado, la poeta, ella comparte
esta genealogía de poetas que escriben al límite del lenguaje, como
también hacían Joyce o Gertrude Stein. A nivel artístico, son mis
influencias.
En su primer libro, Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas) (Tenov, 2010), describe la obra de Miralles como “un canto de cisne”. Comienza entonces a elaborar un
modo de entender la arquitectura como práctica cultural, mediante una
forma reconocible de narrar, por yuxtaposición de textos breves,
imágenes, citas...
Sí, para mí su arquitectura representa el final de una
época. Es curioso porque, posteriormente, al hablar con Robert Brufau
sobre el derrumbe del polideportivo de Huesca, proyectado por Miralles y
calculado por BOMA, empresa de la que formaba parte Brufau, él
comentaba que en ese momento aquello parecía el fin de la
“deconstrucción" como movimiento, pero que finalmente acabó siendo todo
lo contrario, el primer sacrificio y el origen de lo que vino después,
esa arquitectura espectáculo típica de los años 2000. En todo caso, para
mí sí fue el canto de cisne de una manera de entender la arquitectura,
que era muy formalista pero profunda. Comprender la arquitectura como
una práctica cultural es lo complejo, y pienso en Ábalos & Herreros,
que en su tiempo trabajaban con una amalgama de referencias muy
amplias, literarias y artísticas, una actitud que alcanza hasta
Langarita-Navarro o Andrés Jaque, por ejemplo, donde explota a través de
la apropiación de la cultura popular. Para mí la arquitectura siempre
es práctica cultural, bien autoconsciente, como en estos casos, o bien
inconsciente, desde fuera, como en el caso de ciertos ingenieros que no
son totalmente conscientes de lo que están haciendo, pero que se
encuentran inmersos en un ejercicio que va mucho más allá de lo
estructural.
Hacia el final del libro sobre Miralles, plantea
una de las ideas-fuerza que están detrás de su trabajo, la metáfora
clásica cuerpo-arquitectura, a través del trayecto personal y
profesional del propio arquitecto, donde habla de la rotura como
derrumbe y muerte. Desde una perspectiva generacional, ¿a qué tipo de
roturas nos enfrentamos ahora?
Cuando uno trabaja, y va creciendo, detecta realidades que
van quedando progresivamente obsoletas. No sé muy bien cómo explicarlo,
me refiero a convenciones sociales y culturales de las que nos valemos
por inercia. Para nosotros, el cambio generacional que hemos
experimentado es el de la precariedad, aquello que más nos diferencia
con lo precedente. Más que un cambio generacional se trata de un cambio
de contexto, y eso hace que se actúe de otra manera. Es inevitable
situarse en una posición más combativa con lo anterior porque lo vemos
como una estructura insostenible. Por otro lado, tenemos un mayor
sentido de grupo, que se está protegiendo de un contexto adverso; pocas
posibilidades para construir en un sentido amplio, no sólo a nivel
arquitectónico, sino para levantar cualquier alternativa.
Formalismo puro (Tenov,
2011) se articula bajo dos paradigmas, uno historiográfico y otro
biográfico, que opera de autor a autor. Una historia personal –dividida
según los períodos de nuestra historia política–
subtitulada “Un repaso a la arquitectura moderna y contemporánea de
España”. El papel de la arquitectura en la construcción de identidad es
un tema recurrente, que vuelve a aparecer en el fanzine La línea sin fin o en la exposición La España moderna (García Galería, 2015).
Todo surgió a raíz de los últimos manuales de arquitectura
española que había visto –escritos por arquitectos y historiadores como
Antón Capitel, Juan Daniel Fullaondo o Maite Muñoz–, que compartían un
tono académico, farragoso en cierta medida, un modo de entender la
arquitectura española (estilo años ochenta pero con fundamento en los
sesenta) que ya era caduco. Me atraía la idea de reactualizar esa forma
de hablar de la arquitectura de un país, investigar sobre el pasado
reciente de una manera fresca, algo que creo imprescindible para evitar
que ciertas obras o modos de pensar no se pierdan y caigan en el olvido,
no se congelen. Se trata de un acto de traducción. Además se escribió
cuando el concepto de arquitectura nacional, aquella que se nutre de sus
propios sustratos, ya se estaba agotando con la globalización.
El cierre de Formalismo puro se
titula “Futuro”. Habiendo pasado más de cinco años del 15-M, en lo que
parece el final de un ciclo, le planteo sus propias preguntas: ¿nos
enfrentamos realmente a un cambio radical? ¿Qué arquitectura requerirá?
No soy crítico de arquitectura, y por tanto me da pudor
tratar ciertos temas. En el libro se nota cómo a medida que me acerco al
presente comienzo a zozobrar: hay bluffs muy representativos
del momento, y quizá algunos nombres finalmente no deberían haber
aparecido. De todos modos, no escojo lo que escojo porque me guste, sino
por su potencialidad para definir una época, un estilo, una identidad
con influencia sobre las generaciones que vienen después. La
arquitectura se encuentra en un momento muy difícil, a los arquitectos
les está costando mucho construir con las condicionantes económicas
presentes, de manera que muchos acaban desviándose de la práctica.
También hay cosas interesantes, pero no me considero apto para hablar de
eso.
No escojo lo que escojo porque me guste, sino por su potencialidad para definir una época, un estilo, una identidad con influencia sobre las generaciones que vienen después
En su trayectoria intelectual y artística destacan tres aspectos que se han ido desplegando durante los últimos
años: un pensamiento crítico, de carácter ideológico y político; una
visión regeneracionista, un “contarlo nosotros” como necesidad; una
reciprocidad entre los procesos de construcción material y construcción
simbólica.
Aunque no me definiría como un artista político, haga lo
que uno haga siempre subyace un contenido político y así lo defiendo.
Volviendo a Miralles, hablar sobre él es hablar sobre una época muy
determinada del área metropolitana de Barcelona, de los primeros
ayuntamientos democráticos de carácter progresista, del PSC, de los
equipamientos y centros sociales... Toda una política que ha derivado en
el “modelo Barcelona”, algo que se percibe con claridad en la
arquitectura de Miralles, que comienza con el Colegio de La Llauna y
acaba en el Mercado de Santa Caterina. Los problemas que ahora tiene
Barcelona encuentran ahí su origen. Al fin y al cabo la arquitectura, y
la ingeniería, están muy ligadas a lo político, a lo que se puede y no
se puede construir.
Lo de la visión regeneracionista me da un poco de apuro
pero sí que es verdad que desde hace un tiempo uno de mis campos de
investigación es España, como le sucede a otros artistas como Julia
Spínola, Fernando García, Patricia Esquivias o, desde hace más tiempo,
Ibon Aranberri o Pedro G. Romero. Una serie de artistas que, aunque no
siempre tengan como tema lo español, sí que en ocasiones se han valido
de cierto imaginario del pasado y lo popular, como sucedió durante la
República o la Transición. Quizás me equivoque pero creo que en sus
obras reivindican una España diversa, con particularidades y
rugosidades, frente a la idea de territorio homogéneo y monolítico, que a
veces se nos intenta imponer.
Su práctica se articula desde los espacios donde
es producida y desplegada. La preferencia por los contextos locales, los
territorios acotados, lo aparentemente conocido, tal vez sea un lugar
donde tomar posición para producir lo nuevo, ahora.
La cuestión de lo ultralocal es un tema
peligroso. En mi caso, mi obra está muy relacionada con mi contexto
biográfico. Ahora vivo en Madrid y quizás por eso le doy más vueltas a
lo español, como en su momento se las di a Miralles. Para mí tanto el
país como el arquitecto son espacios donde detecto una serie de
narrativas internas que todavía no han sido explicadas, campos de
exploración que permanecen abiertos. España, queramos o no, se configura
como un proyecto inacabado, equívoco, lleno de ideas diferentes y
enfrentadas, algo que te obliga a tomar posición. Quizá me interesa
porque es inaprensible, un motivo difícil de acotar, contradictorio,
excesivo, con el que estableces unos lazos emocionales que no siempre
son positivos.
España, queramos o no, se configura como un proyecto inacabado, equívoco, lleno de ideas diferentes y enfrentadas, algo que te obliga a tomar posición
Con su último libro, Historia de la fuerza (Caniche, 2017), ha transitado de la arquitectura a la ingeniería ¿Cómo ha resuelto este desplazamiento?
Cuando escribí Formalismo puro me di cuenta de
que primaba el trabajo de una serie de arquitectos por encima de las
herramientas técnicas y materiales de las que disponían en cada momento.
El origen de Historia de la fuerza fue intentar cambiar el
foco de atención y seguir esta evolución formal y estructural desde la
técnica. En España se viven momentos cíclicos muy interesantes: Siempre
que aparece un material nuevo, como el hierro o el hormigón armado,
surgen las dudas, se va a tientas pero luego se utiliza y retuerce hasta
el exceso. Si además añades a esto a los momentos de bonanza económica y
reivindicación nacional, se configuran una serie de ciclos con
claridad. Esto sirve para interpretar el boom de los años dos mil, y entender sus orígenes en el boom
de los sesenta, en el de los años veinte o, ya alejándonos mucho, en la
época de la Restauración. A nivel estético hay bastantes semejanzas en
cada uno de estos momentos.
Aunque trata la historia de la fuerza de España, el título elegido es universal. Por otro lado, la palabra fuerza está sobrecargada de significados e interpretaciones.
La ingeniería, aún más que la arquitectura, ha estado
siempre conectada con el exterior, debido al hecho de trabajar
dependiendo de conocimientos técnicos, nuevos materiales e industrias.
El Puente de Hierro de Valladolid, por ejemplo, viene de fuera, es una
estructura prefabricada e importada en barco desde Birmingham a mediados
del siglo XIX, que finalmente se ensambla en su lugar de recepción.
Hablar de la evolución técnica durante un largo período de tiempo es
hablar de una historia global, donde los principales descubrimientos
(como el hormigón armado o el pretensado) no tienen lugar en España. Aun
así, tuve que reducir el contenido global, para centrarme y profundizar
en la evolución estructural del país. Respecto de la palabra fuerza,
tengo predilección por conceptos que provienen de las estructuras pero
no son visibles, como la gravedad o el peso, que están ahí y los
padeces, pero no se ven. Ideas o cosas mentales que solo puedes captar
una vez estudias la estructura en profundidad y comienzas a percibir
esos esquemas de fuerzas, esas energías ocultas. Me interesaba hablar de
la evolución técnica para que la gente pueda entender o ver esos
recorridos, el porqué de las cosas a nivel constructivo.
A nivel formal hay un trabajo con el collage que genera una narración fragmentaria, posponiendo la visión de conjunto que aparece únicamente en las páginas de la derecha. Me recuerda al texto de Robert Smithson, Quasi-Infinities and the Waning of Space (Arts Magazine, 1966).
Sí, la presentación gráfica de ese texto es una maravilla.
En mi caso parto de un desconocimiento que entiendo que es compartido
con el lector. Es decir, al realizar este trabajo sobre la ingeniería
española, yo partía desde cero y ese partir desde cero es el que también
intento transmitir en el libro. Quizá peco de un exceso de didactismo, y
eso hace que todo sea demasiado esquemático. Hay una evolución visual
respecto de los libros anteriores, donde el papel de Sergio Ibáñez, el
diseñador gráfico, ha sido muy importante.
Historia de la fuerza puede entenderse como una crónica material que dispone momentos políticos y momentos técnicos en un mismo plano. Formalismo puro es un libro que deviene político en última instancia, pero éste lo es desde un principio.
Mi interés a la hora de hacer este trabajo parte de la
idea de carencia: no he encontrado un manual para hablar de ingeniería a
la gente, no hay algo así como “una historia de la ingeniería
española”, y si existen algunos relatos, están escritos por ingenieros y
para ingenieros, con un lenguaje muy técnico, descriptivo, carente de
metáforas, despojado de toda intención política, donde solo queda la
carcasa. Hay excepciones, como los escritos de Eduardo Torroja, Carlos
Fernández Casado o José Antonio Fernández Ordóñez pero, en general, es
muy difícil encontrar cierta subjetividad o autocrítica en esta
profesión. Desde un comienzo me di cuenta que es en la infraestructura,
en las obras públicas, donde el poder se construye: las estructuras son
pura ideología. La ingeniería no es una profesión inocente pues desde el
principio está ligada al poder, es la herramienta por la que este poder
se realiza, se hace real. Me interesaba entrelazar una historia técnica
con una historia política: los años noventa del siglo XIX y el
eclecticismo del hierro, el uso por parte de Primo de Rivera o Franco
del ladrillo y de estructuras "anacrónicas", los años ochenta y el
postmodernismo, etc.
Lleva a cabo una construcción narrativa, a través
de la selección y el montaje de los restos de nuestra historia material
reciente.
Uno de los objetivos del trabajo era entender los
materiales y las técnicas del presente más inmediato (como lo son ahora
los medios informáticos y digitales), capturar esa estética reciente,
ligada al boom constructivo de los dos mil. Cuando se construye
tan rápido, no es posible pensar en profundidad. Durante el tiempo de
frenesí constructivo, es muy difícil determinar un estilo, tiene que ser
alguien, a posteriori, con otros tiempos, quien lo identifique.
El epílogo tiene dos partes, el “Texto” como
autoconsciencia, el “Cuerpo” como encarnación de la estructura. Aparecen
los nombres de Joan Margarit, poeta y arquitecto, y Juan Benet,
escritor e ingeniero. Un final que funciona como cierre de etapa.
En un momento decidí realizar un libro bastante visual y
realizar un recorrido panorámico y general, de manera que hacía falta un
cierre más cálido, donde hablar de la estructura desde el lenguaje. Las
descripciones del libro son muy precisas, y ahí aparece Margarit y la
poesía. Benet es un caso distinto, al introducir otros materiales en su
escritura, como lo geológico, la divagación o el monólogo interior. Para
mí ha sido tan importante la ingeniería en sí como el hecho de buscar
la manera apropiada para escribir sobre ella. Utilizar estructuras
textuales para hablar de estructuras físicas.
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